lunes, 4 de agosto de 2008

texto herramienta

Este texto fue distribuído para ser fotocopiado y compartido por quienes tuvieran interés. Agunos de los que lo leyeron incluyeron estos temas y otros en sus palabras y sus obras. Con otros lo leímos y discutimos en grupo. Sirvió para pensar algunas cuestiones, o para no estar de acuerdo con esos pensamientos.
Por eso yo digo que es un texto herramienta.Este texto que fue presentado en un Enacer en 1993, y que fue difundido atravez de fotocopias para ser distribuído en todas las provincias y lugares de origen de los ceramistas participantes, también fue leído y discutido en diversas oportunidades, funcionando como un texto herramienta para el debate y articulación de "problemas", con el objetivo de encarar soluciones.
Por algún motivo que todavía desconozco no podía publicarlo en este blog tal y como estába escrito. Creo que ya lo logré

Pero el devenir de los acontecimientos, y las acciones de los ceramistas han modificado esas realidades de la que hablaba el texto, y probablemente sean otras aunque de la misma naturaleza, motivo por el cual me parece vigente la posibilidad de seguir haciendo uso del mismo, incluso para analizar esos cambios.

Defino este concepto de TEXTO HERRAMIENTA apartir de la necesidad de generar textos que nos sirvan para la discusión, no tanto para propagar verdades, sino para plantear problemas que nos ayuden a dilucidar el devenir de la cerámica contemporánea, pensarla al mismo tiempo que la producimos, producir los textos que den cuenta de ese proceso del cual participamos como hacedores manuales e intelectuales. Esta experiencia temprana que causó en su momento quizás sorpresa y/o sospecha,deberá hilvanarse con otros que fueron surgiendo en diferentes ámbitos, por éstos u otros motivos, pero que bien podrían ir conformando el cuerpo teórico que funcione de soporte a lo que casi creo visualizar como una Cerámica Contemporánea Argentina que se despliega en la cantidad de eventos e iniciativas de diferente orden que muchos colegas desarrollan en diversos ámbitos nacionales e internacionales. No sé hasta que punto pueda entenderse como una identidad nacional, sino mas bien creo provisoriamente podría caracterizarse por su diversidad;por la apropiación de tradiciones y marcos conceptuales diversos resignificados casi siempre en función de nuestras necesidades más como continente que como nación.
Repito la pregunta que me/les hago últimamente
¿hay peculiaridades que puedan definir una cerámica contemporánea latinoamericana? Porque a mí me late que sí.
VARIACIONES CR-SN COMO METAFORA DE OTRAS VARIACIONES POSIBLES

INTRODUCCIÓN


El presente trabajo es el intento de trasladar el concepto de "investigación de los materiales para la transformación de los resultados", otras áreas del hacer. Que en este caso pretende ejercerse en lo que respecta a la distribución y consumo de la cerámica.
El concepto alquímico de transformación de los materiales rige de alguna manera el hacer de los ceramistas. Entablamos con los materiales, por medio de la técnica, un particular diálogo. No me extenderé aquí en este tema, pero señalaré simplemente que la Alquimia se ocupaba de penetrar en la esencia de las transformaciones químicas, pero al mismo tiempo, de la reproducción del proceso psíquico que se daba paralelamente. Tomo esta definición de Carl Gustav Jung, y recomiendo la lectura de su obra Psicología y Alquimia a todos los ceramistas. Texto que considero importante para redimensionar la Cerámica y repensarla en el contexto de esta convocatoria; la Cerámica en la Argentina, ha logrado por lo menos y hasta el momento, una cantidad inusitada de "adeptos". Particularidad que si logramos comprender, nos da elementos para redefinir la actual "Función Social del Arte", tema en el que estoy investigando con el criterio que propuse al inicio de esta introducción.
"…la satisfacción implicada en la empresa, en la aventura, en la búsqueda y en el hallar. Esta satisfacción perdura en tanto aparece llena de sentido la metodología". (Psicología y Alquimia, Plaza & Janes, 1977, Barcelona. Pag. 180).
Ese vinculo "particular" que mantenemos con las técnicas y los materiales, pareciera que nos aleja del Arte, como si conocer y disfrutar de nuestro oficio fuera pecado. En esta era post-conceptual, aún se supone que el concepto es el objeto del arte. O por lo menos debe estar incorporado en el objeto matérico-tridimensional. Aquí ya sería conveniente discriminar entre objeto matérico-tridimensional, y objeto de conocimiento, o pasible de investigación, aunque ambos estén comprendidos en el mismo.
Cabe destacar la importancia del proceso, que caracterizo como de índole alquímica, de transformación; o el proceso como concepto. En las artes plásticas, a partir de los ´60. "Importan más los procesos formativos y artísticos de la constitución, que la obra realizada. En ello se acusa la transición de la estética de la obra como objeto, a la estética procesual y conceptual". (Del arte objetual al arte de concepto 1960-1974, S. Marchan, Comunicación serie B, A. Corazón ed., 1974, Madrid, pag. 10). Para los ceramistas, en general, el proceso es lo importante, y los objetos matérico-tridimensionales, quizás no casualmente, fueron postergados como verdadero objeto de investigación.
Deberíamos nosotros ser precursores en el develamiento de los procesos.
Se juzgan nuestros resultados, porque aún nosotros, suponemos que son nuestros "objetos". La mayoría de nosotros aún desconocemos que nuestros PROCESOS, investigaciones y transformaciones son el verdadero "objeto" de conocimiento que absurda y casi místicamente nos proponemos. Quizás no seamos del todo conscientes de ello. De todas maneras, me parece interesante trasladarnos con este concepto de "investigación-transformación" a otras áreas de funcionamiento.
No entraré aquí de lleno a la investigación-transformación de lo formal, ni estético, sino que intentaré, con este concepto que podría definir como "cerámico", trasladarme al área de distribución y consumo de nuestro trabajo. Que probablemente conduzca a un replanteo del vínculo de nuestros objetos cerámicos con la comunidad. Intento empírico, sin método previo, al que considero incapaz de sistematizar; pero que probablemente sirva de listado de elementos, efectos, resultados y ensayos que algún otro pueda retomar para re elaborar, organizar e incluir en otras formas de investigación, de transformaciones para las cuales esté más habilitado académicamente.
Sería también un intento de introducir el criterio de trabajo interdisciplinario, al cual todavía los ceramistas no estamos muy habituados. Quizás con el mismo criterio que nosotros realizamos (hacer realidad) algunas alquimias, otros profesionales logren ortos resultados, que también sean útiles y hasta indispensables para repensar la "Situación de la Cerámica en la Argentina". No ya desde sus materiales, y sus acabados, sino también desde sus conceptos y sus posibilidades de circulación en el mercado.
Frenéticas, obsesivas investigaciones sobre las posibles variaciones Cr-Sn, de las cuales participo, (20 años a partir de la misma formula!?!); Que disfruto sin saber por qué motivos inconscientes, me llevaron a suponer que podríamos trasladar ese afán de investigación transformación, en búsqueda de otros resultados hacia otras áreas; motivados por el mero placer del des-cubrimiento. Desprejuiciada, empíricamente, con esa capacidad de tolerar fracasos y frustraciones que un logro, ridículo e íntimo, puede desbaratar. Con esa pasión casi incomprensible, para nosotros mismos, por las transformaciones de los materiales; por diferentes "porcentajes" que llevaban implícitos cambios a veces importantes; conscientes que los consideramos mágicos dada alguna ignorancia química, (que personalmente me respeto), porque es testimonio de las posibilidades que la ingenuidad otorga al des-cubrimiento de otros "posibles". Ingenuidad militante.(definición tomada del Dr. Alfredo Grande), que algunos nos permite hacer lo que no se debe para lograr "poder" obtener otro resultado.
Aquí va un listado de observaciones que brotaron de una pregunta. Que quizá con estas varias respuestas, y otras que surjan logren constituir en el horno-crisol de algún Alquimista de otros saberes, otros resultados, otros modos. Otras formas de ser artistas y circular por nuestros y/u otros medios, en esos sitios que "ninguno de los poderes que como saberes intermedian entre la producción y el público". O pensando de otra manera, los saberes nos den "poderes" para transitar con este "arte", en otras "formas" a las ya instituídas. Y pueda legitimar desde el hacer intelectual, un "hacer", el cerámico, que sospecho demasiado extendido, y en peculiar efervescencia, como para ignorar. HACER al que defino como manual-intelectual y el que más de una vez intenté renegar; pero sólo logré volver, no con la frente marchita, sino con la conciencia florecida.
Disculpen la desfachatez para indagar, y hasta inventar definiciones, en áreas casi antagónicas con mi HACER supuestamente artesanal y/o artístico. Pero brotaron-estallaron a partir de las propias contradicciones y de esa observación meticulosa que a veces tenemos los artistas visuales, para detectar "formas", y las particularidades de las "formas", que generalmente sirven para de-construirlas y re-construirlas OTRAS.
Repito, sólo se trata de trasladar los conceptos a otras áreas de funcionamiento. Podría este no-método, no-científico, ser otro método, típico de los procesos creativos. Un tanto Esquizo, pero quizás efectivo; en este caso para la transformación de las formas de distribución, circulación y consumo de nuestro trabajo.
Toda la catarata de asociaciones, que intentaré sean lo más explícitas posibles, surgen a partir de la lectura activa del siguiente texto:
"No nos cabe duda de que es casi un rasgo fundante de la cerámica su posibilidad de comunicación masiva. Aún hoy la cerámica guarda un atractivo, una cualidad especial, tal vez por su condición de objeto, tal vez por su circulación industrial o artesanal, que otras artes más consagradas han perdido. Tiene en el mundo de las producciones estéticas una condición de cercanía, de inmediatez, en la que aún no hay sitio para ninguno de los poderes que como saberes intermedian entre la producción y el público. ¿Por qué no apoyarse en esta ventaja?
Alicia Romero, "Salón Anual de Cerámica Artística", Publicado en Taller Cerámico, Año 1, Nº1.

CONSIDERACIONES GENERALES

Este tema es de fundamental importancia para entender la particular problemática de la distribución y el consumo, que aqueja a esta quehacer que damos en llamar: CERAMICA. (Suspendo por ahora la cuestión de la circulación, porque no sé si dadas las circunstancias, nuestro trabajo circula. )
Observación desde el quehacer teórico, que como señalé en el panfleto Nº1 (*), también manifiesta A. Romero en este artículo, puede ser punto de partida para encontrar conceptos que "abran" a nuevas posibilidades; y a definir la especificidad de la cerámica, si es que la tiene.
En principio claro, ya que es confuso para la mayoría de los ceramistas, y los que por ahora organizan las formas de consumo de nuestros objetos: CONSUMIR en términos de producciones estéticas no se limita al concepto de compra-venta de objetos. Implica también la contemplación pasiva o activa de los mismos. Incluso se producen "eventos" no susceptibles de ser intercambiados por dinero. Por ejemplo jornadas, encuentros y simposios, y otros que últimamente se vienen desarrollando.
Defino por contemplación activa a ese proceso en el cual el objeto se transforma, para el observador, en ente comunicador que envía mensajes o evoca en el espectador algún tipo de pensamiento racional o emocional. (Buscar Rodolfo Kusch, sobre todo "La negación en el pensamiento popular" para esta cuestión del pensamiento racional-emocional). El objeto moviliza, plantea o replantea, provoca, acusa o complace. Y se constituye en código visual susceptible de varias lecturas. Los recursos técnicos, que no puedo dejar de mencionar, ya que para nosotros los ceramistas adquieren particular significación en sí mismos, son elementos fundamentales de ese código. Recursos que tenemos en el decir y el hacer; y todos sabemos que vamos siendo lo que hacemos. En ese construir nuestros "objetos", nos vamos construyendo, cambiando, creciendo, identificándonos. Transformando nuestra subjetividad al ritmo de las transformaciones matéricas que vamos logrando. Experiencia que considero alquímica, como ya aclaré al principio de este trabajo, y motivo de la importancia de la autenticidad y compromiso en la obra. Sobre todo por las derivaciones filosóficas de esta actitud y la posibilidades de transformación de la realidad que implican. El arte es ante todo, una actitud ante la vida. Y probablemente, desde este lugar, "ejercicio de la capacidad de transformación", adquiera un rol protagónico en esta decadencia de fin de siglo que nos toca transitar. Quizás colabore así con la recuperación de alguna utopía útil; de esas que ayudan a proponerse un mundo mejor.
Intentaré ahora dar algunas respuestas a la pregunta que se nos formula. ¿Por qué no hemos podido apoyarnos en las ventajas que como señala A. Romero tiene la cerámica?. (Por favor releer texto, ya que creo haberme alejado del tema con mis disquisiciones. Retornar a pág.3).
En la medida en que el quehacer cerámico se orienta a ser soporte de expresiones plásticas, se enfrenta con los prejuicios que el material presupone.
Prejuicios ya pasados de moda. El famoso "la cerámica se rompe", perdió totalmente su poder descalificante, dada la amplia difusión contemporánea del arte efímero. Y también por la actual incorporación de materiales no tradicionales al pujante desarrollo escultórico, sin ir muy lejos la Escultura acá: me refiero a la escultura argentina. Se suman a los sublimes y solemnes como el bronce y la piedra.
De todas maneras, y merece ser mencionado, la cerámica se rompe pero no se corrompe, (hierro, madera). Es uno de los materiales que más ha contribuido para descifrar los orígenes de las civilizaciones. Desde los cálculos de fechas, hasta el develamiento de usos y costumbres, valores éticos y morales, características psicológicas, de las antiguas culturas. Prejuicios fuera de circulación dada la revalorización que hoy en el mundo, y obviamente en nuestra ¿europea metrópoli?, se da a las culturas primitivas (neoarcaísmos varios). Y sobre todo a las culturas prehispánicas de nuestro continente. Probablemente tendríamos los ceramistas muchas observaciones al respecto si reparáramos en ello.
Indudablemente cabe replantear la categoría de arte menor, que otras áreas de producción plástica y teórica nos adjudican. Tanto en las culturas primitivas, como en las civilizaciones prehispánicas, la producción cerámica ocupó un rol protagónico. Intimamente relacionado a un otro concepto de arte; estrechamente integrado a la vida material y espiritual de los pueblos en cuestión. (Buscar Paul Westheim, sobre todo lo referente al valor simbólico de lo que hoy nosotros damos en llamar " decoración").
Quizás por falta de atención a estos temas, muchos ceramistas siguen atados al "complejo de inferioridad", que se manifiesta como evidente, desde mi particular punto de vista, en el absurdo intento de semejar los resultados formales de las producciones plásticas de otros materiales. Y ahí surge una terrible trampa: cuando también pretendemos distribuir y "vender" nuestro trabajo con las pautas del "mercado del arte". Dada esa posibilidad de difusión, que si bien no considero "masiva", por lo menos incluiría sectores de consumidores más amplios que los de "arte"; las pautas de aquél, ya instituídas con características determinadas, no serían las mismas que para nuestros objetos. Las galerías tradicionales, herramientas claves en la articulación de dicho mercado, no incluyen, (razones varias), nuestros objetos. Salvo excepciones, y en condiciones que sería interesante estudiar por separado.

LOS INTENTOS DE SEMEJAR LAS PRODUCCIONES DE OTROS MATERIALES PODRIAN AGRUPARSE EN DOS ASPECTOS:
A – Formal
B – Distribución y Consumo

A - ESTEREOTIPOS FORMALES
En la cerámica actual argentina, los objetos considerados “artísticos”, que ocupan un lugar en el espacio, se subdividen en dos grupos denominados: ESCULTURA y CACHARRO.
Sin querer entrar aquí en el tema MURALES DE CABALLETE, sólo señalaré que el concepto que definiría al grupo denominado CACHARRO es considerado de menor valor artístico, incluso de menores posibilidades formales, hasta por sus propios productores.
Planteándose así la famosa dicotomía cacharro-escultura.
Parecen suponer los ceramistas que para ejercer el “arte” con estas técnicas y estos materiales, y reconocer su obra como tal, deben dedicarse a la producción de objetos del grupo denominado ESCULTURA.
Pero se considera ESCULTURA sólo a la escultura tradicional. Me refiero a la escultura de bulto macizo. En la cual se modela desde el afuera. Procedimiento tradicional, sobre todo de la escultura europea del siglo pasado; modelado en barro, en el que este material constituye un paso hacia un posterior vaciado en otro material, o un boceto a trasladar, y no un fin en sí mismo.
Esculturas de formas cerradas, que ocultan espacios internos, generalmente necesarios por motivos de público conocimiento para los ceramistas.
La característica principal de la escultura moderna es el lugar propio que adquieren los huecos; considerados así los espacios vacíos adquieren un protagonismo fundamental en la composición. Los “intersticios”, que en la escultura tradicional simplemente limitan o atraviesan tímidamente las formas cerradas, tienden, en la escultura moderna, a crecer; y los espacios no matéricos juegan en estas formas otros roles. Al decir de R. Harheim, tienden a “adquirir una cuasi-solidez”, lo cual lo lleva a afirmar que hasta es incorrecto llamar a estos espacios, ocupados por aire, “vacíos”; ya que su interior parece “extrañamente sustancial”.
Otra característica, pero ahora de la escultura contemporánea, es su carácter constructivista. No sólo desde lo formal, sino ante todo desde su producción técnica, que a mi entender siempre deja su huella en la forma. “EL PRODUCIR SIEMPRE ESTA INJERTADO EN EL PRODUCTO” (DELEUZE-GUATTARI, El Antiedipo-Capitalismo y Esquizofrenia, Corregidor, 1974, Bs. As.. pág. 15)
Repito, una peculiaridad que considero fundante, en la escultura contemporánea (Releer Hebert Read últimos capítulos de su breve historia de la escultura moderna), es su tendencia a elegir procedimientos de elaboración vinculados a la construcción. Diferentes tecnologías según los materiales que se traten. Pareciera que en la cerámica, para que el objeto luzca escultórico, “debe” ser modelado; y se olvida, generalmente, las posibilidades de construcción propias del caso. Construir paredes y contornos que encierran espacios, nos aproxima al grupo denominado CACHARRO, actualmente devaluado. Incluso algunas otras técnicas de construcción, por ejemplo la moldería, son menospreciadas al no ser utilizadas con la creatividad y pasión que el arte supone.
Así surge la ya mencionada dicotomía cacharro-escultura; y lo que es peor aún: alfareros < escultores.
Cuando en realidad, desde mi punto de vista, la resolución creativa y desprejuiciada de dicho aparente conflicto, abriría insospechados “espacios y formas”, no sólo en los objetos, sino también en la cerámica contemporánea argentina.
B – PRETENSIONES EN CUANTO A LA DISTRIBUCION Y CONSUMO.
(suspendo provisoriamente el tema de la circulación ya que creo que la cerámica no circula).
El mismo complejo de inferioridad que suscita el “semejar los resultados plásticos de los otros materiales”, probablemente generó la pretensión de “vender” la cerámica con las pautas del mercado del arte en general. Sin desconocer los beneficios que esto significó para los intermediarios de la cerámica artística, en detrimento de la mayoría de los productores. Experiencia que lejos de resolver el complejo mencionado se transformó en una especie de trampa, en la cual hemos caído. Y en más de un caso se convierte en un “chantaje” al que voluntariamente nos sometemos. Sin ubicarnos en el lugar privilegiado, que circular en el mercado del arte supone, para quienes estamos en esto, nos aleja de ese carácter fundante que señala A. Romero: la posibilidad de comunicación directa con el público. Sin ofrecer los servicios y tranquilidad que implica para un artista tener resuelta su organización económica.
Por falta de habilidad para el tema, o por estar demasiado inmersos es nuestro quehacer, no reparamos en que nuestra inclusión en el mercado del ¿arte?, para nosotros los ceramistas, más que acercarnos a la posibilidad de disfrutar de los poderes que se imponen como valores: dinero y prestigio, precisamente nos aleja del reconocimiento de nuestro trabajo. Reconocimiento en los términos en que esta sociedad, a la que pertenecemos y a la cual no somos ajenos, otorga a dichos parámetros de valor.
Se nos seduce con dinero y prestigio. Pero en cuanto lo pretendemos se nos acusa de interesados y soberbios. Los ceramistas hemos sido seducidos, y de diversas maneras hemos ido renunciando a esas formas de comunicación directa, conducidos por supuestos entendidos en la materia.
Por ejemplo, siempre corremos el “riesgo” de no ser considerados artistas. Suponemos que para salvar tal situación, el “arte” debe ser exclusivo y que la reproducción de nuestra obra le quita “artisticidad” a nuestros objetos, al confundirse con la circulación artesanal o industrial. Esto sucede sobre todo en la cerámica y no tan así con otras técnicas de reproducción artística, (grabado-serigrafía-multiplus).
El carácter artístico, artesanal o industrial no está dado sólo por la forma de su producción, sino sobre todo por la función social que cumplen. Como señala Armando Torres Michúa, “No debe confundirse el sistema de producción con el carácter artesanal de un objeto... Lo importante es atenerse tanto al concepto como a la finalidad y no olvidar, por ningún motivo, que la forma de producción peculiar del siglo XX es industrial”, (Apuntes de la clase de Teoría del Arte, UNAM, 1980).
El mercado del arte es tan específico que requiere de conocimientos, experiencia y especialización. Ingenuamente en algunos casos, a sabiendas en otros, se nos va conduciendo a una situación en la cual no logramos cubrir nuestras necesidades económicas. Que por supuesto nunca incluyen las investigaciones formales, técnicas y teóricas, que son las que nos permiten seguir creando y seguir creciendo. Cuando digo técnicas, incluyo no sólo a las que se pueden leer en los libros, sino también, y sobre todo, las que podemos inventar (en ella radica el PODER). Considero de fundamental importancia tener presente que “LA CREACION ES PRODUCCION” (Deleuze-Guattari, op. cit.). Definí ya en otro lugar la tarea artística como un quehacer manual-intelectual. Sólo se nos pretende pagar nuestro trabajo manual. Trabajo que como ya sabemos está pésimamente cotizado. A veces ni siquiera se consideran los materiales. Y menos aún que sostenemos nuestra propia infraestructura de producción.
A partir de falsos supuestos, por ignorancia o por conveniencia, se nos adjudican porcentajes usuales en el mercado del arte; cuando se vende-difunde-posiciona nuestro trabajo como “cosas”. Defino, por ahora y para entendernos, a la COSA como un objeto sin imagen propia. Quiero elegir otro término diferente al de objeto ya que, más allá de la discriminación que hice en la introducción, de los dos sentidos de dicho término, habría que agregar que, actualmente, se designa como OBJETO, precisamente, a un área de producción plástica tridimensional, que excede el tradicional concepto de escultura, para poder incluir y abarcar las nuevas propuestas contemporáneas. En última instancia, cualquier objeto incluye un diseño y una definición. Por ejemplo: los objetos de “decoración”, llamados también de diseño; incluso existen o se tiene en cuenta el diseño industrial. Es interesante ver la tienda de objetos utilitarios, de diseño, que actualmente funciona en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU). Productos diseñados por sus profesores y/o alumnos.
Las imágenes, que hoy se cotizan bien, nosotros las regalamos o prestamos, sin darnos cuenta. Los nuestros son objetos con imagen. Que varían según las propuestas; en general demasiado similares, (aparte de lo ya señalado en A – Estereotipos Formales), porque quizás somos pocos los que le otorgamos valor a la imagen; y muchos los que se benefician de esa desvalorización de la imagen, que se pretende.
Damos imagen a un establecimiento en la creencia de que van a venderla. Pero nos pagan la COSA y se quedan con la IMAGEN, por la cual no se estipula valor. No son los mismos criterios los que se manejan en el mercado de “cosas” que los implementados en el mercado del “arte”.

INTENTARE UN LISTADO DE LOS CRITERIOS CONFLICTIVOS.

Dadas las diferentes formas de circulación de la cerámica, artística, artesanal o industrial, los ceramistas estábamos acostumbrados a vender nuestros objetos. Los productos artesanales o industriales se venden; el comerciante pagó por ellos y después, considerando su inversión y las normas estipuladas según los rubros cargan un porcentaje. Casi no se utiliza el sistema de consignaciones. Incluso en algunos casos se paga contra entrega de mercadería.
Los objetos artísticos se comercializan según el sistema de consignación, a porcentajes más altos, en comparación a otro tipo de intermediaciones; determinados por la inversión que implica para una galería, (establecimiento especializado en la venta de arte), difundir y vender objetos de difícil ejecución y ubicación. Se considera siempre en estos casos la “trayectoria y proyección de los artistas”. En algunos casos hasta se estipulan contratos por exclusividad adjudicando un pago o garantizando una compra mensual.
Al ponerse de “moda”, la venta de objetos artísticos, sobre todo los denominados ESCULTURA, se adoptó el criterio utilizado en el mercado del arte: consignación, porcentaje elevado. Pero con la diferencia de que no se promociona, ni difunde especializadamente estos objetos.
Por ejemplo, no se hacen regularmente exposiciones de los trabajos, con la correspondiente presentación, difusión (medios-catálogos-etc.). Muestra a la cual sigue una ubicación en trastienda. La exhibición especializada implica ya un valor agregado. O sea la obra más su difusión. En otros casos la obra regresa al artista con ese valor agregado. Las modalidades son varias pero lo que nos interesa es qué pasa con la cerámica.
En los establecimientos dedicados a la obra cerámica, no se agrega el “valor difusión”. Simplemente se entregan al establecimiento. En todo caso se le agrega un “valor vidriera”, que varía según la categoría de la vidriera que ofrece el establecimiento. No existe el concepto de trastienda. O, visto de otra manera, la trastienda está en la vidriera, sin previo paso por exposición.
En principio parecen haber aparecido un par de definiciones: el establecimiento AGREGA VALOR a la obra. Pero VALOR DIFUSIÓN ¹ VALOR VIDRIERA. El valor difusión supone un conocimiento específico de las peculiaridades de los objetos, y de los artistas que los ejecutan. El valor vidriera es inferior al valor difusión. El objeto en vidriera, no agrega conocimiento sobre el mismo: TRAYECTORIA-PROYECCION del artista y su propuesta. Esta información la considero un VALOR PERTENECIENTE AL OBJETO que se manifiesta en la medida en que dicha información se hace explícita.
Otra definición: VALOR TRAYECTORIA-PROYECCION que denominaremos Valor T-P.
Este valor intrínseco al objeto no se hace explícito cuando no se da información al respecto. Aún en caso de poseerla, se ocultó muchas veces, para conservar la intermediación, ya que los “contratos” no la garantizaban. Al no otorgarle importancia al valor T-P del artista, no se le adjudica al mismo un valor económico equivalente. Se igualan los precios; algunos artistas se cotizan por debajo de sus propios valores T-P, y otros por encima de sus reales valores T-P.
Al no existir el concepto de valor Trayectoria-Proyección, se recurre a veces para la “venta” a otro tipo de parámetros. Por ejemplo PREMIOS. En general poco determinantes, ya que en la cerámica existen muchos premios, no todos importantes, y que de todas maneras se otorgan según circunstancias que no legitiman por sí mismas la calidad de los objetos premiados. Todos sabemos que hay jerarquías establecidas al respecto. Una mención en determinado Salón, es más importante que un primero en otro. Pero en la cerámica, esto no queda claro. También es curiosa la existencia de varios solemnes “gran premio de honor” en la cerámica.
Este parámetro no constituye suficiente información como para determinar el valor T-P. Generalmente se le atribuye exagerada importancia, motivo por el cual nos vemos, en muchos casos, rivalizando en lugar de compitiendo. Y sometidos a la necesidad de participar en salones y concursos de dudosa transparencia.
Algunos artistas autogestionan su valor T-P. Pero en la cerámica actual argentina, no existen criterios para estipular este valor T-P y garantizar su eficacia.
Al ingresar los objetos cerámicos considerados “arte” en consignación, con el porcentaje asignado al arte, se extendió este criterio a todas las producciones cerámicas. Ceniceros, macetas, “cacharros” y lo que se pueda inventar, empezaron así a ocupar un lugar descomprometido. Lo que significa que si no se vende se devuelve. La imagen de todas maneras se consume (según las pautas que aclaré para el consumo específico del arte), pero no se le atribuye a este consumo retribución económica correspondiente, si de mercado estamos hablando. Se distribuyó, (en algunos casos circula), y se consumió la imagen, con lo cual lo que se nos devuelve son las COSAS.
Los objetos cerámicos “artísticos” pasaron a ser vendidos junto a otros objetos: muebles, telas, libros, discos, anteojos, etc. Esto en principio pareció un criterio interesante, dado que como dice A. Romero “la cerámica tiene una condición de inmediatez y de cercanía en relación al público”; facilidad en muchos casos para ser incluida en diferentes ámbitos; considerando también su accesibilidad económica en comparación con otros materiales.
Pero esa posibilidad de cercanía con el público no especializado, se transformó en una peculiar situación. La obra que es difícil incorporar en los ámbitos de dicho público más amplio que el especializado, siguió vendiéndose con la misma dificultad de todo objeto de arte. Pero facilitó la venta de todos los demás elementos ofrecidos. Pasando a ocupar este “criterio no tradicional” supuestamente vanguardista y democrático de presentación del “arte”, el lugar de lo que yo considero el “vidrierismo”.
Vidrierismo: elementos organizados en ambientaciones que permiten un atractivo especial, para la venta de objetos o cosas que se ofrecen.
Este fenómeno se trasladó a cuadros y esculturas de otros materiales que hasta el día de hoy “decoran casas de decoración” mueblerías, “regalerías”, etc. Sin necesidad de que se pague por ellos; las imágenes se siguen consumiendo. Ahora ahorrándose los honorarios del vidrierista. Los objetos, sobre todo los de “imagen fuerte” convocan y evocan por sí mismos.
Se tendió sin mal criterio, a la venta masiva. Por lo tanto la tendencia era a bajar los costos. Bajar los valores adjudicados a los artistas. Pero nunca a bajar los porcentajes “adjudicados” a los intermediarios. Todos sabemos las importantes modificaciones que implican en los resultados cerámicos la cuestión de los porcentajes. De todas maneras los artistas no tienen porqué bajar los costos fijos de producción, que son también los de su manutención.
En algunos casos se pretendió que los artistas debieran financiar su trabajo creativo con alguna otra actividad, que no fuera la venta de sus objetos. Financiamiento que en ningún caso podría considerarse recuperable, como si fuera el caso de un préstamo. También se tentó a los artistas a bajar costos de acabados y presentación de los objetos. Pero rápidamente se concluyó en que esto implicaba un serio deterioro del objeto en sí, y sobre todo de la imagen, que de todas maneras se consume gratis; poco a poco se revirtió este proceso de pauperización del objeto cerámico.
Se valorizó el concepto de pieza única en forma desmedida. Subestimando las técnicas de reproducción, por incapacidad para identificar los objetos con valor T-P de las cosas. Confundiendo otra vez las formas de producción con los valores estéticos. Se le dio más categoría a las piezas “únicas”, aunque repitieran imágenes ajenas, o de escasas calidades técnicas y/o formales que a las reproducciones de obra de artistas con valor T-P reconocido.
Los supuestos entendidos no encontraron otra manera de encarar la moda que se había extendido a todo tipo de negocio de regalos. Objetos aparentemente escultóricos, bultos colocados sobre mármol (dicho montaje le otorgaría el carácter de arte), ejecutados en grandes cantidades, motivo y causa de sus formas tan inespecíficas; imágenes tomadas ya sea de láminas de libros de los grandes maestros, o de otros artistas desconocidos, y hasta de regalería traída de Europa. Lamentablemente esos espacios no fueron ocupados por verdaderos múltiplus de artistas interesantes. Estas “cosas” llegaron a tener el mismo precio que reproducciones cerámicas del mejor escultor-ceramista argentino contemporáneo.
El mismo precio aún y considerando diferencias de materiales empleados muy notables. Nadie había reparado en este detalle que me ocupé de constatar personalmente. Ni el artista, que obviamente se supone “no debe” cuidar su remuneración, ya que sería acusado de mercantilista, ni su intermediario, quien debiera, precisamente, ocuparse de este aspecto.
La incapacidad para identificar lo verdadero de lo falso tuvo como resultado la desvalorización del múltiplus cerámico.
Se desplazó este des-valor al pequeño formato. Son consideradas OBRA los objetos de gran formato. El pequeño formato, sobre todo si es cerámico, no es obra, ignorando así sus posibilidades particulares:
-más propicio para la comunicación íntima, vinculada a la necesidad de acercamiento del espectador a la obra.
-más adecuada para las investigaciones técnicas y formales, que implican ensayos varios.
-...para la distribución mas generalizada de la obra de un mismo artista.
-...pasible de ser incluída en los espacios habituales de los espectadores.
Se instrumentó una velada exclusividad a cambio de prestigio y reconocimiento, cuando por otra parte no se cumplía con el requisito de no aceptar, no ya obra similar o equivalente a la pretendidamente exclusiva, sino que se llegó hasta el extremo de introducir plagios y seudoplagios o lo que he dado en llamar “recapturas” más económicas la mayoría de las veces. Por supuesto esto generaba más mercadería disponible. Facilitando así la multiplicación de ignotos fabricadores de “piezas únicas”, versiones libres de imágenes identificatorias, imágenes “fuertes” de otros artistas en circulación a lo que denomino: RECAPTURAS.
Con el término RECAPTURA pretendo transformar en valor positivo, el concepto vulgar de “plagio” de carácter negativo. Ya que la recaptura presupondría variaciones creativas del objeto originario. Generando así otros resultados posibles. Esto incluye una particular modalidad aceptada ¿de hecho? O ¿por convicción?, de “obra” de alumnos muy similar a la de sus maestros, a precios inferiores. Con la salvedad que supone el “ser discípulo de”. Se legitima así la falta de creatividad y de identidad.
Estas reflexiones resumen gran parte de los conflictos que muchas veces se traducen en una sensación de falta de seriedad en el medio plástico. Y también algunos motivos por los cuales no pudimos aprovechar las ventajas de la distribución ampliada de la cerámica; ni en su posibilidad de convivir con los espectadores, adquiriendo las más variadas formas y funciones, mediante las cuales, la cerámica podría acompañar con un poco de magia la cotidianeidad de los habitantes urbanos. Magia ejercida por medio de artilugios de tierra-fuego-aire y agua.
Seguramente, a partir del concepto de “recaptura de la imágen”, se me ocurren ciertas reflexiones que dejo abiertas a modo de preguntas. Sobre todo, porque estas mismas problemáticas en cuanto a las imágenes, también se manifiestan en otras áreas de la plástica. Y ya he escuchado algún comentario sobre alguna propuesta relacionada con el anonimato, dejando de lado la exigencia de originalidad que hasta ahora la época exigía.

A MODO DE CONCLUSION:
¿Estaremos tendiendo a una propuesta tipo “Arte Anónimo”? ¿Este criterio que fue característico de culturas cuya producción de imágenes estaba íntimamente ligada a las necesidades de la comunidad, es válido hoy? ¿Las recapturas, el anonimato autoral de la imagen, estará relacionada con que esas imágenes representan visualmente el espíritu de la época? ¿Así como las imágenes de las culturas prehispánicas representaban la cosmovisión de los pueblos que las generaban? ¿O estaremos desmovilizando la producción de novedades? ¿Es válido en una sociedad que se fundamenta en la propiedad privada, despojar al artista de la propiedad de su imagen? ¿No quita “poder”, el perder esa propiedad personal que el artista ejerce, siempre sobre su obra, aún después de ser vendida? ¿Se pierde de esta manera, también, identidad? ¿O se socializan las imágenes para dar lugar a un particular arte popular urbano? ¿Qué es socializar las imágenes? ¿Qué derivación podría tener este problema en nuestra discutida identidad cultural? ¿Qué derivaría de negar el derecho de autor, aunque más no sea el reconocimiento simbólico? ¿Es importante saber qué es nuestro y qué es ajeno?
Volviendo al tema específico de la cerámica:
¿Nuestro micro-medio, no estará dando pautas de procesos que ya se están dando en otras áreas de producción plástica? ¿Podríamos ser nosotros los ceramistas los que detectemos los síntomas necesarios como para diagnosticar algún cambio importante que se extendería al quehacer artístico general?








Nota: Pido disculpas por la redacción, pero el único oficio que tengo es el que adquirí escribiendo cartas.
Anexo: Para consulta adjunto por separado. Panfleto Nº1, Panfleto Nº2 y algunos datos sobre el Cromo y el Estaño.

ANEXO

ALGUNOS DATOS SOBRE EL CROMO Y EL ESTAÑO
Los esmaltes cerámicos de baja y media temperatura se dividen en dos tipos. Plúmbicos que funden en plomo: Minio o plomo rojo, carbonato de plomo o plomo blanco, litargirio o plomo amarillo; y los alcalinos constituidos por fundentes alcalinos: Bórax, ácido bórico, óxido bórico o compuestos (fritas) industriales con alto porcentaje de este material ya que al natural (en crudo) es sumamente inestable y difícil de manipular, sobre todo por ser hidrosoluble.
La peculiaridad del Cromo y el Estaño es que dicha combinación en un medio plúmbico da tonos del rojo al naranja y en medio alcalino resultan rosas al morado.
Esto no resultaría tan extraño si no fuera que el Cromo (CrO2) es un óxido metálico color verde que tiñe verde, salvo que se encuentre en un medio específico constituido por porcentajes más o menos determinado de ciertos materiales. Influyen en el cambio los porcentajes propios y ajenos. O sea, reacciona de forma muy diversa, no sólo en cuanto al color, sino también en cuanto a su textura, según el ambiente en el cual interactúa con otros. Su característico y evidente color verde se transforma en estridentes rojos o sutiles rosas/morados. Estos últimos sólo en ciertos equilibrios difíciles de lograr.
El cambio de rojo a rosa se da por motivos muy diferentes a la incorporación de un blanco. Esto sólo destruiría el equilibrio de ese rojo, para volverlo probablemente a su verde de origen.
El rojo resulta en el ambiente plúmbico; el rosa aparece en medio alcalino, pero necesariamente en presencia de Estaño incluido.
El óxido de Estaño (SnO2) que generalmente utilizamos para introducir Estaño en nuestros esmaltes, es un opacificante que adjudica cuerpo y cualidades específicos a la superficie de los esmaltes en los cuales actúan.
Cualifica las sutilezas de la piel cerámica, pero al interactuar con el Cromo, también provoca o induce a éste a colorear de otra manera muy diferente según los ambientes en los cuales convivan y los porcentajes de los elementos que determinan ese ambiente. Es el estaño en medio alcalino el que induce al Cromo a ser morado.
Entonces Cromo y Estaño forman equipos muy disímiles y variables en las relaciones que establecen con sus propios porcentajes, entre ellos y con otros. Paradigma de resultados diversos, según las relaciones que se establezcan entre los elementos y sus climas.

[1] Cuando escribo alfareros < escultores, no me estoy equivocando sino que aludo con el signo ”<” a la consideración de menor, o menos precio de los alfareros y sus producciones: la alfarería.

La primera versión de este texto tiene fecha 16 de octubre de 1992, ese verano fue difundido como expliqué en Benito Juarez, Pcia de Buenos Aires, y la última en 2004 en Trellew - Chubut, Patagonia Argentina.